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Après Rencontres du troisième type, E.T, La Guerre des mondes, ou Minority Report, Steven Spielberg est de retour avec un film de science-fiction. Le génial cinéaste braque de nouveau sa caméra sur les lumières dans le ciel pour mieux sonder notre besoin, voire notre devoir, d’altérité, de communication et d’empathie. Comme tous ses films, Disclosure Day ne parle finalement pas tant d’autres mondes que du nôtre. La question qu’il nous pose peut paraître extravagante, d’autant plus qu’il ne fait pas mystère de sa croyance en une telle éventualité : comment réagirait-on si la présence d’extraterrestres parmi nous était révélée ? La réponse de Spielberg est profondément empathique, parvenant à relier dans un même mouvement l’intime et le cosmique, le politique et l’artistique. Il est savoureux d’être encore agréablement surpris par l’œuvre d’un cinéaste aussi important que Steven Spielberg, dont on avait adoré ses deux derniers films, The Fabelmans et West side story, quand il s’empare d’une thématique aussi souvent déclinée sur grand écran. Disclosure Day (le jour de la révélation) évite les écueils dans lesquels un blockbuster sur les extraterrestres aurait pu tomber. À rebours d’une science-fiction invraisemblable, le film revendique un ancrage réaliste et met en lumière la diversité des réactions humaines (fascination, peur, combat) face à ce qui relevait jusqu’alors de l’impensé, voire de l’impensable. Ce nouveau film de Steven Spielberg, qui offre plusieurs niveaux de lecture et d'interprétations, concentre toutes les marottes et préoccupations du réalisateur américain depuis ses débuts : le cosmos, l'enfance, la famille, la tolérance et le cinéma dans sa capacité à nous émerveiller et à nous faire comprendre qui nous sommes. La question de la manipulation et de la vérité, ici inscrits de la sphère intime jusqu'au champ politique, irriguent le scénario de Disclosure Day. Les gens ont le droit de connaître la vérité : cette injonction renvoie également à l'Amérique de Trump, et plus largement au monde d'aujourd'hui, où la manipulation est devenue, plus que jamais, une arme politique. Mais derrière cette aventure, pleine de mystère, de rebondissements, de suspense et d'effets spéciaux, se cache également une réflexion humaniste. Chaque nouveau film de Steven Spielberg est un événement auquel on assiste perchés sur nos bagages cinéphiles, espérant tout à la fois un éblouissement inédit et d’affectueuses retrouvailles avec la magie du grand conteur hollywoodien. Disclosure Day récompense pleinement nos attentes. 

Une troupe de prestige, une représentation imminente, des imprévus en cascade : De la Comédie-Française, premier long-métrage de Martin Darondeau et Bertrand Usclat, emballe par son humour irrésistible, ses interprètes virtuoses et sa vitalité contagieuse. Menée tambour battant avec une fluidité grisante, cette comédie respire un amour du spectacle, de celles et de ceux qui en forment le cœur battant, et une foi dans le collectif capable de remuer des montagnes face aux contingences du réel. On se délecte de ses dialogues ciselés, de ses trouvailles, de l’écriture des personnages jusqu'aux détails saugrenus de cette plongée hilarante et documentée dans les coulisses de l'institution. À trois heures de la première de Macbeth, la tension monte et personne, à commencer par l’agent à l’accueil, n’est décidé à aider Nina, la comédienne et metteuse en scène, à ce qu’elle se détende. Entre l’ego des uns, les problèmes perso des autres, et les galères techniques, Nina va vivre l’enfer. Cette comédie de coulisses, filmée comme un thriller tambour battant, parle avec finesse et éclats de rire de charge mentale, de gestion des autres et de tout ce qui pourrait bien un jour nous faire craquer. Mais à voir la troupe du Français s’amuser ainsi sur l’écran, c’est aussi la démonstration de la joie de fabriquer avec les autres et du besoin salvateur d’autodérision. Autour de l’extraordinaire et irrésistible Pauline Clément, également coscénariste, à la force comique naturelle, Marina Hands, Christian Hecq, Laurent Stocker, Florence Viala, Guillaume Gallienne et tous les autres donnent à ces caricatures le supplément d’âme qui font les grandes comédies. Un hommage aussi espiègle qu’affectueux à la Maison de Molière qui peut apparaître secrète pour le grand public, alors que ceux qui la représentent n'en restent pas moins des hommes et des femmes d'aujourd'hui, avec leurs joies et leurs problèmes. Cette très bonne comédie, tellement meilleure que celles qui font des cartons au box-office, parvient à composer un portrait si ludique et joyeux de la Comédie-Française, à rebours de tout préjugé sur son image prétendue compassée, qu'il est difficile de résister, à la fin de la projection, au désir impérieux de revoir tous ces comédiens dès que possible sur scène.

 Cette magnifique épopée se révèle être une transposition extrêmement fidèle de Homère où chaque choix d’adaptation impose sa pertinence et sa justesse. Mais aussi, et c’est le plus remarquable, un film absolument typique du grand Christopher Nolan, dont on a tant aimé Oppenheimer, Interstellar ou Dunkerque pour ne citer qu'eux, avec sa structure non-linéaire, son brio à malaxer la matière temporelle où le récit juxtapose les époques en une coupe avec un montage remarquable, sa capacité à créer de l’intime dans le spectaculaire et, bien sûr, ses grandes thématiques : la peur de perdre sa famille, le retour à la maison, le clash entre temps et mémoire, la figure sacrificielle du héros,... Le prodige de l’entreprise réside sans aucun doute dans la crédibilité qui affleure de chaque image : que la caméra, mobile, colle aux personnages ou que la lumière naturelle les baigne dans un naturalisme, tout concourt à propulser le spectateur aux côtés d’Ulysse, à l’aspirer dans l’image. Ces récits ont beau nous avoir été contés mille fois, jamais l’ont-ils été avec cette immédiateté, cette plausibilité concrète, cette approche viscérale qui nous emporte à chaque plan. En se saisissant du texte de Homère, le cinéaste rappelle que ce qui est intemporel est, par définition, perpétuellement contemporain sur les horreurs de la guerre, les sacrifices qu’elle impose à nos corps, à nos âmes, à nos civilisations. L’Odyssée a beau mettre en scène un mythe trois fois millénaire, ces images dévastent car elles semblent sorties des actualités de toute époque. Les yeux dans les nôtres, Ulysse, campé par l’un des acteurs auxquels il est le plus facile de s’identifier, l’extraordinaire Matt Damon tout en intériorité, regarde cette barbarie, ces femmes, ces enfants, ces hommes que l’on sacrifie au nom d’un drapeau, d’un intérêt économique ou de divinités, ces dernières souvent prétextes à dissimuler les deux autres. Alors l’évidence apparaît, mordante : il y aura toujours un nouvel ennemi, une guerre à venir, quitte à s’inventer des raisons de la faire. Les grandes histoires servent à ça : raconter, questionner, informer. Et inscrire notre passé commun dans l’éternité, nous le rappeler encore et encore, pour qu’un jour, peut-être, on en retienne enfin les leçons. Christopher Nolan revient au texte fondateur de la culture occidentale comme si celui-ci contenait déjà toutes les interrogations de notre présent. Le véritable sujet du poème n’est pas la guerre de Troie mais ce qui vient après : le retour, la mémoire, la culpabilité, l’impossibilité de redevenir celui que l’on était avant les combats. Son Ulysse est moins un conquérant qu’un survivant. Derrière les monstres qu’il affronte se profile un autre adversaire, invisible celui-là : le poids des morts, des choix passés et des remords. Peu de cinéastes contemporains ont autant réfléchi que Christopher Nolan à la question de la temporalité, et il est frappant de constater à quel point cette obsession rejoint celle d’Homère. Là où beaucoup d’adaptations simplifiaient l’épopée pour en faire un récit d’aventures linéaire, Nolan conserve l’architecture complexe des chants qui constituent le poème. Le film épouse le rythme du texte plus qu’il ne cherche à le moderniser. Cette fidélité produit paradoxalement une profonde modernité. Il y a une recherche de simplicité qui irrigue toute la direction artistique. Christopher Nolan s’éloigne des excès décoratifs qui ont parfois caractérisé le néo-péplum contemporain pour retrouver une Antiquité minérale. Les paysages, les palais et les fortifications privilégient la pierre, la lumière et les matières plutôt que l’accumulation ornementale. Cette sobriété confère au monde grec une crédibilité presque archéologique sans sacrifier la puissance du mythe. Le cinéaste a choisi de tourner dans les paysages naturels de Sicile, Grèce, Islande, Irlande ou au Maroc, qui, outre la beauté plastique, donnent au voyage une matérialité saisissante, proche des hypothèses formulées sur l’itinéraire réel d’Ulysse dans le bassin méditerranéen et l’Atlantique. Ulysse est le seul grand héros antique dont l’exploit ne consiste pas à conquérir un territoire mais à retrouver le sien, l'histoire d’un homme qui découvre que la plus difficile des batailles commence lorsque la guerre est terminée et qu’il faut endurer le long face à face avec soi-même. Là où tant de productions contemporaines multiplient les effets numériques jusqu’à l’épuisement, ce si précieux cinéaste choisit la retenue et quasiment tout ce que l'on voit à l'écran est réel et nous fait vivre un grand voyage de cinéma.

Voie royale pour le premier long-métrage de la réalisatrice franco-vietnamienne Phuong Mai Nguyen, qui se retrouve directement sélectionné en ouverture de la Semaine de la Critique au Festival de Cannes, une première pour un film animé, et en compétition au Festival du film d’animation d’Annecy. Une exposition optimale pour ce mélodrame bouleversant. In Waves est adapté du roman graphique autobiographique de l’auteur et illustrateur américain AJ Dungo. L’alchimie entre la création initiale, la portée intime et personnelle, et l’œuvre filmique au mouvement ample et à la gamme multicolore, embarque totalement. La délicatesse du trait épouse la pudeur du récit et des liens. La finesse des harmonies chromatiques unit les décors pourtant tranchés entre l’urbanité pavillonnaire et les éléments naturels sous le ciel californien. Et le tout ingère et transcende les grand mythes de la fameuse Côte Ouest, bleu profond, surf, skateboard… En assumant les grands sentiments, In Waves déploie les ailes du mélodrame sans jamais user de la complaisance du pathos. L’émotion extra-large prime et gagne progressivement ce parcours de symbiose, de transmission et de résilience. Le regard se noie dans ceux de ce jeune couple qui ne renie pas sa vulnérabilité. Le souffle se répand sur chaque plan minutieusement élaboré à l’image et au son par l’équipe artistique. Phuong Mai Nguyen sait aussi être généreuse en n’adressant son film à aucun entre-soi branché ou initié, étant elle-même étrangère aux sports de glisse, passion des protagonistes. Dans un dessin superbe, où les décors ressemblent à de la peinture, la réalisatrice réussit à nous emporter grâce notamment à une maitrise parfaite des mouvements des skateurs comme des surfeurs. Elle nous immerge dans l’eau avec ses personnages, comme elle parvient à créer de très beaux moments de tendresse, d’une profonde justesse. Le film impose une urgence, un appel à vivre vite, fort, intensément, une ode à l’énergie de la jeunesse, désireuse de n’en laisser aucune miette. À l’image des rouleaux du Pacifique qui scintillent et se brisent sans discontinuité, depuis la nuit des temps et, sans doute, jusqu’à la fin des jours, ce superbe film-poème célèbre aussi le cycle de la vie. Il invite à faire face. À écrire pour raviver les souvenirs, un film ou un roman. À tomber, à se relever, à tenir debout, malgré les remous. Tremblant, peut-être, fragile, sûrement. En équilibre. Phuong Mai Nguyen se réapproprie merveilleusement cette histoire qui n'est pas la sienne, en la transcendant tout en conservant la pudeur et la délicatesse de l’auteur AJ Dungo, pour raconter son amour fusionnel et son admiration pour sa compagne.

Dans un rythme effréné, cette deuxième partie, meilleure que la première et que l'on peut voir sans avoir vue l'autre, couvre les années 1943-1944, et nous emmène sur plusieurs fronts : l’Afrique du Nord, avec un général Leclerc en galvanisant meneur d’hommes, Lyon, avec Jean Moulin en unificateur de la Résistance, et une héroïne de l’ombre chargée des communications secrètes, et puis Alger, Casablanca et Londres, où s’organise un bras de fer insensé entre de Gaulle et Roosevelt, président américain déterminé à anéantir la souveraineté de la France après le conflit. Le réalisateur Antonin Baudry, à qui l'on doit le beau Chant du Loup, rend limpide dans La Bataille de Gaulle : J'écris ton nom la manière dont le général a imposé la souveraineté française face aux États-Unis, qui imaginaient déjà organiser la France d’après-guerre sans lui, via l’AMGOT et le faux franc américain. Il signe un grand film populaire et exigeant qui prend l’Histoire au sérieux, sans honte de la grandeur, où se déploient simultanément batailles, diplomatie et mise en place de la Résistance. Il montre combien, à chaque étape de son épopée sous-tendue par une croyance absolue dans la morale, une intransigeance inébranlable et l'amour de la France, de Gaulle, dont le caractère pour le moins insolite de sa posture d’autolégitimation quand, sans troupe ni mandat particulier, il se présente comme le chef incontestable de la France libre, est passé tout près de la catastrophe. Et le pays avec lui. Ce film, d'une grande ambition, invite à revisiter des événements fondamentaux de l'histoire de France tout en dépeignant avec audace un de Gaulle, qui échappe aux représentations scolaires, incarné par un grand acteur : Simon Abkarian, loin de toute velléité imitatrice, qui campe le Général avec une rigueur et un humour pince sans-rire jamais pris en défaut. Sur le champ de bataille, dans le désert de Libye, le colonel et bientôt général Leclerc accomplit un tel exploit qu’il est acclamé partout en véritable héros. Le portrait de cet officier anticonformiste, capable de dire à ses hommes « On n’obéit pas à un ordre idiot », accentue la dimension chevaleresque de tous ces résistants prêts à mourir pour défendre leur idéal de liberté. Conquérants pouilleux, pas rasés, composés notamment de tirailleurs africains et de républicains espagnols anarchistes, son bataillon de francs-tireurs illustre une idée de la France combattante réjouissante, qui ruine les conventions. A l’opposé de nombre de films de guerre, l’ennemi est ici invisible, laissé hors champ. A peine verra-t-on les chars d’une Panzer division. Car ce qui intéresse Antonin Baudry, ce n’est pas de raconter ce qui l’a déjà maintes fois été, mais de rester au plus près de l’entêtement, de la noble loyauté et de la profonde solitude d’un homme avec un ego certes solidement charpenté, mais ne laissant jamais totalement celui-ci prendre le dessus sur sa mission : libérer la France. Liberté. Un mot pour dire un droit humain élémentaire, mais qui est aujourd’hui attaqué de toute part. Un mot qui, en 1942, au plus fort de l’occupation allemande, donna son titre à un poème de Paul Eluard en forme de cri : «Sur toutes les pages lues/Sur toutes les pages blanches/Pierre sang papier ou cendre/J’écris ton nom…» Un peu plus de 80 ans après la libération de Paris, cette ode pacifiste conclut La Bataille de Gaulle : J'écris ton nom, une superproduction qui associe action et haute valeur morale avec lyrisme.

De l’horizon infini des plages naturistes de Maspalomas, station balnéaire des Canaries et repaire de la communauté homosexuelle, aux murs d’un hospice, ce drame doux et osé, sur les prisons qu’on se crée et celles qu’on nous impose, commence grivois comme du Alain Guiraudie dans L'inconnu du lac, pour basculer dans du Almodóvar hospitalier, plein d’amertume et de tendresse. Au centre, l’épatant José Ramón Soroiz, sorte de Victor Lanoux basque, dont l’interprétation a été récompensée par un Goya du meilleur acteur (César espagnol). Le personnage principal a vécu un mariage hétérosexuel malheureux. Il a une fille quadragénaire qui réapparaît pour prendre soin de lui, non sans questions sur leur passé, plein de blancs et de souvenirs amers. Fantômes du franquisme, homophobie parfois latente, parfois intériorisée, virilisme et difficultés de communication intrafamiliales, le film décrit avec habileté les différentes failles auxquelles se trouve confronté ce personnage de 76 ans, dans un ultime parcours en forme de bilan qui interroge la masculinité et le vieillissement. Un sujet rarement évoqué au cinéma : le vieillissement, parfois cruel, des homosexuels esseulés, coupés de toutes attaches et ressources à cause d’une forme de honte, surtout dans des environnements comme le Pays basque traditionnel, où l’homosexualité n’a guère la cote. Remarquablement servi par ses acteurs, le film interroge aussi notre regard sur la vieillesse en général et montre le destin qui lui est réservé dans ces résidences qui contraignent les êtres et les infantilisent. Avec ce protagoniste né dans l’Espagne des années 1940, ayant connu la dictature militaire, la dépénalisation de l’homosexualité (en 1978), mais aussi la honte persistante, intériorisée et le non-dit, puis une sorte de parenthèse tardive enchantée, comme coupée du monde, les auteurs-réalisateurs du troublant Marco, l’énigme d’une vie réussissent un portrait générationnel rare, sinon inédit. Sous couvert de légèreté, Maspalomas rappelle que la liberté n’est jamais définitive et qu’il convient de toujours continuer à se battre pour la préserver. Un beau film sur la résistance d’être soi.

Personne n’est préparé à cela. À l’annonce de l’arrivée d’un bébé, les parents expriment leur préférence pour un prénom, préparent une chambre, mais découvrir aux alentours du premier anniversaire que leur enfant ne coche pas les cases du développement normal, aucun parent n’a les outils pour affronter un tel choc. Avec Ulysse, la réalisatrice Lætitia Masson, que l'on avait découvert il y a 30 ans pour En avoir (ou pas) avec Sandrine Kiberlain, parle d’un sujet qu’elle connaît bien. Mieux : d’un sujet qui l’a mise dans un tourbillon. Car Ulysse, le garçon handicapé dont elle raconte le parcours cabossé pour se faire une place dans la société, c’est son fils. Et Alphonse Roberts, qui incarne ce jeune homme attendrissant, c’est encore son fils. Si elle a mis de la fiction dans ce long-métrage et modifié quelque peu les vrais personnages, son film transpire la réalité, mais ce décalage lui permet de trouver la bonne distance en évitant la victimisation, le voyeurisme et l’exhibitionnisme. Récemment, le très beau film Sorda montrait comment une femme sourde devait s’adapter à son entourage et à une société où rien n’est prévu pour les non-entendants. Lætitia Masson s’inscrit dans la même veine quand elle décrit le combat des parents d’un enfant handicapé pour trouver une structure capable de l’accueillir. La cinéaste trouve ici sa vérité à travers l’épatante et lumineuse Élodie Bouchez, qui joue la mère protagoniste. Son personnage n’est pas cinéaste, mais chercheuse en sociologie. Elle doit démêler le possible de l’impossible, et contourner les embûches pour mieux offrir à son enfant l’espace pour s’épanouir. La collaboration entre la cinéaste et l’actrice, déjà nourrie de quatre films, permet une confiance commune. Un élan inlassable domine la toile, et contrebalance la dureté sociétale, les injonctions aliénantes et les empêchements successifs face au handicap et à la différence, soi-disant accueillis par le corps social. Avec justesse, Ulysse nous confronte au regard que la société pose sur ces enfants et ces adultes. Quelle place sommes-nous prêts à leur faire ? Heureux qui, comme nous, a fait ce beau voyage et appris à regarder, tendrement, la différence. 

Dans le milieu très chaste de l’animation qui n’aime rien tant que les films tout public, les grandes aventures inspirantes ou les drames lacrymaux, le premier long métrage du studio français Bobbypills, présenté cette année hors compétition à Cannes, se présente en épopée survoltée, satirique, politique, documentée et s'amusant à tourner en dérision le moindre détail dans les milieux homo parisiens. En choisissant un langage fleuri et un rythme débridé, Jim Queen nous emporte dans un grand éclat de rire, autour d’une histoire aux multiples allusions : le virus de l’hétérose, la Gay-stapo, les thérapies de conversion, la ministre de la santé aux cheveux blanc qui s’appelle Christine, les slogans odieux de la manif pour tous, et bien d’autres. Derrière l'humour, les réalisateurs Marco Nguyen et Nicolas Athane réveillent la plaie encore béante de l’inaction gouvernementale française lors de la crise du sida, tout en connectant cette politique homophobe à ses relents modernes, notamment dans la résurgence des thérapies de conversion. Ils signent un premier long-métrage d'animation qui pose un regard décalé, joyeux, avec une touche d'autodérision, sur le monde gay. L'histoire, le contexte, les personnages, sont largement inspirés par la vie de Marco Nguyen, scénariste et réalisateur, qui connait bien le milieu LGBT parisien. Le duo ne se contente pas de brocarder un monde hétéronormé, où les réacs, complotistes, homophobes et faux prophètes de tout poil en prennent pour leur grade, il pointe aussi les dérives d'une communauté produisant ses propres normes et hiérarchies, où l’égocentrisme et le sectarisme ne sont pas en reste. Avec ses dialogues savoureux, son graphisme simple et expressif, et ses couleurs acidulées, Jim Queen, qui n'est pas du simili queer, est avant tout un pamphlet réjouissant contre l'intolérance.

Cela commence comme une romance empreinte de timidité exacerbée et de non-dits immatures, pour bientôt se transformer en un film d’horreur imprévisible avec une précision redoutable. Dans Obsession, le jeune réalisateur américain Curry Barker, avec son sens du rythme et une parfaite montée en tension, signe un thriller horrifique tendu, malin et terrifiant. Cet ancien humoriste qui s’y connaît en timing fait monter l’angoisse jusqu’à une explosion finale aussi brutale qu’inoubliable. La rhétorique du film de terreur, toute en chocs et en sursauts, semble contaminer un récit toujours attaché pourtant à une stricte familiarité des situations, dans un monde provincial paisible et sans histoires, ponctué de sorties dans les bars et de soirées consacrées à des jeux de société. Cette manière de vouloir coller à la vérité des événements et des personnages rend, par contrecoup, encore plus effrayantes les péripéties d’un récit entraîné par une spirale catastrophique. Obsession vire à la comédie noire, à la farce macabre dénuée toutefois de toute tentation parodique. L’interprétation d’Inde Navarrette, qui incarne Nikki, tout entière tendue vers la volonté de susciter la terreur en exacerbant progressivement certains traits psychologiques crédibles, crée un des monstres les plus originaux vus depuis longtemps au cinéma. Le film change régulièrement d’humeur, conjuguant habilement terreur, humour noir et tragédie, et Inde Navarrette, dont c’est le premier rôle principal au cinéma, porte et incarne parfaitement ces mutations narratives et formelles. L’actrice passe avec une précision folle d’un jeu à l’outrance assumée, à des notes plus subtiles et nuancées. Elle multiplie les couches d’émotions et floute la technicité de son travail pour offrir une palette à la fois riche et insaisissable. Le cinéaste de 26 ans s'intéresse dans ce film aux tourments de sa génération. L’histoire de Bear et Nikki illustre parfaitement cette notion de toxicité dans le couple, largement théorisée au fil de ces dernières années, et entraînant ici le spectateur dans une série de questionnements. Pour cultiver le malaise, le jeune réalisateur s’oppose à tout artifice. La maîtrise de sa mise en scène tient à sa manière frontale d’exposer la violence. En somme, Obsession signe à la fois la réjouissante naissance d’une superbe actrice et celle d’un cinéaste très prometteur.

L'immense Pedro Almodóvar réussit encore à surprendre et toucher avec ce récit en forme de mise en abyme, qui confirme l’épure de son art et fait écho à toute son œuvre passée. À travers l’histoire d’un réalisateur qui rédige un scénario en se basant sur l’existence de proches et de son vécu personnel, Almodóvar opte à nouveau pour la mise en abyme qu’il avait déployée dans l'excellent Douleur et gloire. On retrouve les préoccupations et l’univers du cinéaste. C’est notamment le cas de la maladie et la mort, qui a irrigué ses films, des merveilleux Tout sur ma mère à La chambre d’à côté, ou de ces communautés de femmes mises en avant, entre autres, dans le superbe Volver. Autofiction pose les bases d’une réflexion sur le dilemme entre la liberté et l’éthique de l’artiste, de même que les limites de l'autofiction. Il est à remarquer la très belle épure qu’Almodóvar semble désormais privilégier, même s’il s’autorise toujours un lyrisme mélodramatique réellement touchant, ou des digressions comiques irrésistibles. Le film d’une grande richesse, au montage habile, et comme toujours chez le cinéaste, superbement interprété par l'ensemble des comédiens, nous transporte d’une époque fictive au quotidien du metteur en scène, et incorpore des flash-back avec un naturel déconcertant. Il est doté une nouvelle fois d’une direction artistique marquante, mariant les couleurs vives des costumes avec les décors dans une photochromie éclatante. Avec ce nouveau film, Pedro Almodovar dresse un fascinant autoportrait : Un réalisateur écrit sur un réalisateur, qui écrit sur une réalisatrice, qui écrit un scénario. Almodovar tricote ces différentes dimensions dans une forme labyrinthique qui nourrit une réflexion sur lui-même, sur son travail, sur la création, sur le temps qui passe, sur le deuil et sur les connexions entre ces différents éléments. Au-delà de la dimension artistique et cinématographique, ce nouveau film questionne plus largement sur le sens de la vie, et tend à cet égard vers l'universel. Partant d'une autofiction, le film livre un plaidoyer pour le décentrage, pour l'ouverture au monde et à l'autre. Almodóvar fait mine d'adopter un ton plus léger que dans ses deux œuvres précédentes et paraît assumer le caractère ludique d'un film qui semble s'écrire sous nos yeux. Fait mine, seulement. Si cette fiction séduit grâce à son scénario d'une diabolique habileté, elle sonde également des zones douloureuses et examine les deuils qui affligent plusieurs femmes et les ambiguïtés de deux auteurs, Raul et Elsa, qui, vampiriques, mais lucides quant à leurs responsabilités morales, glanent des événements dans d'autres vies que la leur pour donner naissance à leurs scénarios. Dans une exploration sensible de la création, de ses affres existentielles et vertiges troubles, Autofiction est un nouvel autoportrait mélancolique de Pedro Almodóvar, qui témoigne d'une vitalité créatrice intacte et d'une étonnante capacité de renouvellement.