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Avec son huitième long-métrage, Sofia Coppola retrouve ses thèmes favoris et met le féminin au centre de Priscilla. Le film dépeint minutieusement tous les épisodes d’un processus d’emprise, de l’admiration au désenchantement. Cailee Spaeny, Prix d’interprétation à la Mostra de Venise, interprète avec finesse cette jeune femme confinée, envoûtée, ignorée, humiliée et éprouvée, avant d’être menacée et même un peu brutalisée. La cinéaste se montre aujourd’hui plus en retenue qu'auparavant dans la forme de son cinéma tout en explorant toujours profondément la psychologie de son héroïne. On retrouve l’obsession de Sofia Coppola pour les jeunes filles s’ennuyant dans le luxe, de Lost in Translation à Marie-Antoinette, mais pour la première fois, elle aborde frontalement la domination masculine et la violence psychologique puis physique infligées, mais sans verser dans le drame. Elle injecte même une légèreté dans certaines situations, donnant lieu à des scènes de comédies conjugales, et a choisi de laisser Elvis, la star, à la marge de cette histoire. Comme Priscilla, nous n’avons pas accès à l’icône, mais plutôt aux coulisses de sa personnalité, à son immaturité et son égoïsme. En surface, Priscilla tient du conte de fées. L'histoire d'une fille ordinaire qui, endormie dans la morne Europe, se réveille en princesse dans un château de Memphis. A travers le regard de Priscilla, Sofia Coppola scrute l'endroit : la moquette moelleuse comme une guimauve, la déco kitsch, l'alcôve sombre de la chambre… Doucement le regard de la cinéaste va transformer la grille d'un parc en barreaux de prison. Pendant des années, Priscilla sera le canari d'Elvis Presley. Lui vogue de tournées en tournages, part affronter le public comme un seigneur part guerroyer, laissant sa mie en compagnie de ses valets. Sofia Coppola signe un nouveau grand portrait d’émancipation, où l'on retrouve le grand sujet de son cinéma : vouloir avoir une vie à soi en tant que jeune fille tout en n’y parvenant pas. Depuis bientôt un quart de siècle, elle filme comme personne la prime féminité coincée dans des cages dorées où le confort matériel n’a d’égal que l’inconfort d’une existence cadenassée par des figures patriarcales. Ces vies-là se mesurent à l’aune des désobéissances conquises et des servitudes endurées. Priscilla est avant tout un mélo très doux, un film chuchoté, faisant des confessions de la chambre conjugale le juste niveau sonore de cette histoire touchante et quelque peu dérangeante.

Auteur de plusieurs succès critiques et publics, Monsieur Schmidt, Sideways ou The Descendants, Alexander Payne a reçu pour ces deux derniers l’Oscar du meilleur Scénario. Ses prix pour l’écriture de ses films, effectivement très souvent brillante, ou les distinctions pour l’interprétation de ses comédiens (Jack Nicholson, Paul Giamatti, George Clooney, Bruce Dern), peuvent avoir tendance à camoufler une partie de ses talents qui ne se limitent pas à proposer des scripts parfaitement charpentés et à brillamment diriger des acteurs. Depuis son premier long-métrage en 1996, Alexander Payne n’aime rien tant qu’explorer, critiquer, dépeindre les États-Unis sur une tonalité oscillant entre la comédie pure et le drame sensible à travers les portraits de losers magnifiques. Aussi à l’aise dans la drôlerie que le sentimentalisme, le cinéaste parvient en creux à interroger non plus l’époque au sein de laquelle se déroule son film, 1970 pour Winter break, mais bien la notre au détour d’une réplique explicite adressée par le professeur à son élève : « L’Histoire ne se résume pas à une étude du passé, c’est aussi une explication du présent », une citation aux interprétations plurielles. Alexander Payne tacle au fond des modes de pensée à la radicalité binaire et stérile, qui en fin de compte reproduisent en pire, les schémas qu’ils prétendent combattre. Finesse et intelligence emportent en toutes circonstances la mise dans ce Winter Break irrésistible et euphorisant, qui nous nourrit d’une certitude, Alexander Payne est définitivement un des grands maîtres de la comédie américaine contemporaine et nous surprendra toujours. A 62 ans, il a le chic pour signer des films qui ont le bon goût de ne ressembler à rien de connu dans une production américaine si souvent accablante de conformisme. Le cinéaste plébiscite les personnages en marge, fâchés avec les rituels sociaux et les hypocrisies de leurs congénères. C'est le cas dans cette remarquable fiction où il dépeint avec un humour cinglant et une sensibilité aiguë trois personnages solitaires fracassés de la vie apprenant timidement à faire état de leurs sentiments, qui, le temps de vacances de Noël a priori déprimantes, s'aperçoivent qu'il ne faut pas toujours désespérer de son prochain et que les plus belles familles, parfois, sont celles que l'on s'invente. Non content de signer un film qui honore le cinéma américain vraiment indépendant, Alexander Payne offre de surcroît l'un des plus beaux rôles de sa carrière à Paul Giamatti, un excellent comédien trop souvent abonné aux seconds rôles (notamment Twelve Years a Slave de Steve McQueen, ou la série Downton Abbey) . Dans la peau d'un prof rongé par les frustrations et la mélancolie, l'acteur nous touche en plein cœur sans jamais céder aux facilités mélodramatiques. Un regard à la dérobée ou un geste esquissé lui suffisent pour incarner la complexité d'un protagoniste qui, contrairement aux apparences, n'a rien d'infréquentable. L'ensemble de la distribution n'est pas en reste et contribue pleinement à la réussite de ce très beau film, qui manie avec beaucoup d'aisance et de générosité l'étude nuancée de ces personnages blessés et y ajoute un beau voyage à travers l'Amérique démoralisée du début des seventies, lassée par des années de guerre et les sacrifices absurdes qui l'ont accompagnée.

Le grand cinéaste japonais Hirokazu Kore-eda, dont les œuvres sont régulièrement adorées dans ce blog, observateur sensible de l'enfance et de la famille, construit avec L'innocence un film troublant mêlant les points de vue, tel Akira Kurosawa dans Rashômon. Avec une potentielle affaire de harcèlement envisagée sous plusieurs angles, il signe une œuvre forte, à la fois sophistiquée et bouleversante. Multiples fausses pistes et faux-semblants dans un labyrinthe quasi kafkaïen, jusqu’à ce que se dessine dans la troisième partie le secret du récit, et peut-être le secret d’une œuvre et d’un cinéaste qui n’a cessé d’être travaillé par la question de la marge et du rejet. Ce que produit L’Innocence, dans ses ramifications, ses séquences rejouées plusieurs fois selon un angle différent, favorisant la récolte des pièces d’un grand puzzle incomplet, c’est un certain état de stupéfaction dû au surgissement de son mystère. Dans cette combustion lente se lisent les signaux d’une société bâillonnée et plus précisément la parole des enfants, personnages dont on sait l’importance dans la filmographie du cinéaste japonais, jamais tout à fait entendue. Il a le don de filmer des récits simples en apparence, mais complexes par leur richesse humaine. La délicatesse du cinéma de Hirokazu Kore-eda n’est plus à démontrer. Au fil du temps, son œuvre se nourrit de chacun de ses films, et s’enrichit de nouvelles strates. La finesse d’écriture et du regard n’empêche ni la frontalité, ni la dureté. Le monde décrit est toujours traversé par la violence, sociale ou comportementale. Mais la bienveillance prime inlassablement, dans la faculté d’accompagnement des personnages par le cinéaste, et dans l’écrin que leur réservent les récits. Justes dans leur distance, et complexes dans leur humanité. Le scénario de Sakamoto Yuji explore les méandres de l’enfance, dans toute sa part mystérieuse. L’opacité des motivations des protagonistes reste totale, et l’ambiguïté des rapports humains apparaît petit à petit, des gosses aux adultes. La subtilité narrative repose sur les points de vue successifs, répartis par chapitres, qui décalent chaque fois les jugements, pour finalement laisser la complexité l’emporter. Le spectacle de L'Innocence, c’est la maîtrise absolue de son auteur, d’une puissance discrète mais qui abasourdit.

Après un premier film et une série remarqués, Perdrix et Sous contrôle, Erwan Le Duc mêle ici très habilement le drame et la fantaisie autour de la relation entre un jeune père solo et sa fille, et du moment délicat où cette dernière envisage de quitter leur foyer. Il peaufine son style tragi-comique dans une évocation subtile et intense de cet amour filial inconditionnel, comme rarement vu au cinéma. Nahuel Pérez Biscayart, qui nous avait déjà conquis dans 120 battements par minute et Au revoir là-haut, interprète le père avec grâce. Puissant dans sa manière de bouger comme s’il dansait, insufflant de la poésie à son jeu, il invente un monde autour de lui et demeure sous certains aspects enfantin. Face à lui, Céleste Brunnquell, que l'on avait adorée dans En thérapie et Les éblouis, marie magnifiquement la rugosité et la douceur. Derrière son attitude désinvolte, son personnage fait preuve d’une étonnante maturité. Le tandem fonctionne sur le contraste. Leurs envies divergentes et leurs avis complémentaires sur les études, l’amour, le travail et le quotidien créent un mélange de discorde et d’harmonie, et donnent lieu à des scènes drolatiques ou émouvantes. Par leurs contraires, chacun peut bousculer l’autre et le faire avancer. Comme une inversion des rôles, les jeunes dans ce film sont des êtres de parole et de sagesse à travers des dialogues très écrits. L’amour sous toutes ses formes est en filigrane le sujet du film, comme celui que le père éprouve toujours pour la mère de sa fille 17 ans après, mais souhaite-t-il la revoir par amour, ou pour sa fille à qui il veut redonner une mère ? Erwan Le Duc aime changer de registre, mélanger la romance et le burlesque, aborder avec légèreté des sujets graves. Le film demeure imprévisible, chute et rebondit constamment avec un sens de l’absurde et du gag visuel, comme cette équipe de foot au complet qui sort d’une voiture. Mais La fille de son père est aussi bouleversant dans sa manière de connecter chaque situation à l’émotion d’un père aux faux airs de clown triste. Le charme irrésistible de cette odyssée familiale et sentimentale repose sur la finesse de l’écriture et de la mise en scène d'Erwan Le Duc, tout autant que sur le talent de ses interprètes.

Pour bien commencer l'année, ce très beau film sur l'amitié. Mon ami robot, c'est l'histoire d'un chien qui souffre de solitude et trouve de la compagnie auprès d'un gentil robot commandé sur internet. C'est mignon dit comme ça, et avec ses traits arrondis et ses contours noirs, sans oublier les bouilles enfantines et innocentes de ses personnages anthropomorphes, le film de Pablo Berger est effectivement adorable, mais c'est loin d'être la seule qualité de ce film au charme irrésistible. Le cinéaste espagnol, qui avait réalisé trois fictions jusqu'à présent, se lance dans son premier film d'animation et c'est une totale réussite. Le récit est mélancolique mais ne tombe jamais dans un lyrisme trop appuyé. À l'inverse, il est même plutôt dans la retenue, presque timide et modeste, soit deux traits de caractère que partage le chien, le personnage central de cette histoire. Ce robot et ce chien débordent d'humanité et de sagesse dans ce conte contrarié tellement universel et cristallin que sa narration fonctionne sans le moindre dialogue. C'est aussi une lettre d'amour au New York des années 80-90. Le design minimaliste et épuré des personnages contraste ainsi avec des décors très détaillés, mais aussi familiers entre les reproductions de Manhattan, d'East Village, de Chinatown, de la Cinquième Avenue, de Coney Island ou encore de Central Park. Et de la même façon qu'il a puisé dans ses souvenirs pour représenter son New York, où il a vécu plusieurs années, Pablo Berger a également mis sa cinéphilie au service de l’œuvre. Celle-ci fourmille ainsi de références et détails ludiques. Il nous offre tout à la fois une comédie fantaisiste, un conte mélancolique sur l'amitié et la solitude des grandes villes, une aventure urbaine et intime peuplée d’animaux anthropomorphiques, où l’humour à la fois ironique et candide nous fait craquer.

La dramaturge canadienne et sud-coréenne qui vit à New-York, Celine Song, signe un premier film, inspiré de sa propre histoire, d'une grande sensibilité sur l'amour et le déracinement. Loin des codes du traditionnel triangle amoureux, essoré par des décennies de comédie romantique, Past Lives travaille à l'épure et préfère se focaliser sur la délicatesse des sentiments, la multitude de nuances et de récits anodins qui les enrichissent. Celine Song puise son inspiration chez le grand Hirokazu Kore-eda pour filmer les conversations des protagonistes. Régulièrement, sa caméra se fait oublier pour nous dévoiler les pensées les plus intimes de ses personnages, notamment à travers des dialogues minutieux mais jamais bavards, et des regards profonds mais jamais forcés. Le tout est parsemé d'un humour parfaitement dosé, qui mise sur la gêne des premières fois et la surprise des retrouvailles. Céline Song témoigne d'une compréhension rare de l'intimité et livre un long-métrage qui jongle habilement entre la nostalgie et la sérénité. En images pastel, c'est une très jolie recherche du temps perdu, aussi émouvante qu’une fleur séchée dans un livre d’autrefois, aussi délicat et dévastateur qu'une nouvelle de Stefan Zweig. La cinéaste bâtit un récit impressionniste sur une belle histoire d’amour qui ne dira jamais son nom, et sur des sentiments indicibles qui, malgré tout, résistent à l'usure du temps, émaillent le récit, traversent les personnages, les déchirent et les construisent. Il en résulte un film d’une rare subtilité, à travers l’élégance de jeu des comédiens, notamment la lumineuse Greta Lee, la ciselure des dialogues, la chorégraphie des corps, la rigueur des cadrages et la douce lenteur des mouvements de caméra. Une partition s’élabore ainsi au fil du récit, sensible et grave mais sans mélo.

Katell Quillévéré, la talentueuse réalisatrice de Suzanne, Un poison violent, Réparer les vivants et de la série sur les débuts du groupe de rap NTM, Le monde demain, signe un très beau mélodrame sur deux personnages égarés dans la France de l'après-guerre. Avec sa caméra portée à l'épaule, Katell Quillévéré, au plus près de ses protagonistes, examine leurs zones d'ombre, leurs désirs brûlants et transgressifs et, surtout, interroge avec une sensibilité aiguë ce qui constitue un couple et le fait perdurer, malgré les épreuves, les malentendus, les douleurs. Grand film sur l'acceptation de l'autre et sur la quête identitaire, Le Temps d'aimer parvient à la fois à nous entraîner dans son lyrisme échevelé et à observer avec minutie les contradictions qui hantent ses héros, remarquablement interprétés par Anaïs Demoustier et Vincent Lacoste. La cinéaste change une nouvelle fois de registre avec Le Temps d'aimer, mais reste fidèle à l'essentiel : son étonnante capacité à sonder le tumulte des âmes et à honorer la beauté du partage. Elle a emprunté à sa propre histoire familiale, à travers le secret longtemps gardé de sa grand-mère, l'idée de départ de son scénario pour en faire une fiction subtile, bouleversante, qui considère avec noblesse les fragilités humaines. Dans une mise en scène parfaitement orchestrée, avec une caméra souvent en mouvement, Katell Quillévéré réalise un film d'une grande intensité où à travers le destin d'un drôle de couple, en avance sur son temps, le film dresse la peinture de la France d'après-guerre jusqu'aux années soixante, encore bien sanglée dans le carcan des conventions sociales. La cinéaste ne craint pas les grands sentiments, le romanesque, les destins tragiques pour nous conter admirablement et avec une grande douceur une histoire d’amour atypique à l’épreuve du regard d’un enfant.

Rare incursion dans la science-fiction pour un film d’animation français, Mars Express de Jérémie Périn, dont c'est le premier long métrage, offre une belle réflexion, teintée d’action et d’humour, sur la place des robots dans le monde de demain. En plantant le décor sur une cité martienne en 2200, le réalisateur nous plonge dans un univers cyberpunk angoissant régi par des entrepreneurs corrompus, dans lequel le vivant est recréé de manière artificielle et où les inégalités sont criantes. Les humains se retrouvent dans cette cité martienne, car notre terre est devenue inhabitable, et ils sont en quête d'autres planètes habitables pour les accueillir dans les années à venir, révélant les velléités d’expansion sans limites de l’homme dans l’univers. C’est cette question de l’habitabilité qui fait de cette œuvre de science-fiction une œuvre en lien avec son temps. Si le réalisateur met en scène le principe de mobilité spatiale, il adresse une charge critique contre cette mobilité. Les humains ont beau changé de planète, ils continuent à reproduire les comportements qui rendent leurs environnements inhabitables : la recherche de profit et le refus de l'altérité. Si Mars Express emporte d’emblée la conviction quant au monde interconnecté qu’il nous présente, c’est parce qu’il ne cherche aucunement à le justifier, mais le montre directement en train de fonctionner, gourmand en notations modernistes qui s’accompagnent toujours d’une trouvaille plastique. Jérémie Périn et son coscénariste, Laurent Sarfati, se sont ingéniés à créer des entités – androïdes, hologrammes, hybrides – qui parcourent toute la gamme allant de l’humain au non-humain, du corps à son abstraction, reposant à chaque scène la question de l’être et de ses limites. Un corps augmenté est-il toujours un corps ? L’âme est-elle transférable dans une machine ? La grande idée de Mars Express est cinéphile : construire ce récit d’anticipation à la manière d’un film noir à l’ancienne avec une héroïne féminine cynique et solitaire digne du Marlowe de Raymond Chandler (joliment doublée par Léa Drucker) et lui octroyer un acolyte indéfectible, pourtant mort cinq ans auparavant... Personnage très bien vu que ce Carlos ressuscité, homme de main sensible, mais d’une trop vielle conception informatique pour accepter les mises à jour. Le film use d’un réalisme épuré qui brouille sans cesse les pistes entre humains et robots, partageant le même humour au milieu de la mitraille. Jérémie Périn impose, par sa science de l’animation qu'il pratique depuis de nombreuses années, un épique polar futuriste.

Le Ravissement est une histoire d'amitié, d'un besoin maladif d'amour et le portrait d'une femme empêtrée dans la toile de ses propres mensonges. Le film tient tout entier sur son interprète : Hafsia Herzi dévore chaque plan en imposant une présence féline, parfois caressante et vaguement inquiétante. Découverte dans l'excellent La Graine et le Mulet d'Abdellatif Kechiche en 2007, l'actrice tout en émotion contenue et en opacité paraît ici portée par un souffle authentique, une puissance de jeu presque animale. La directrice photo Marine Atlan compose une palette d'images fragiles, comme une aile de papillon de nuit, qui traduit le trouble de cette histoire. Les frontières de la morale et du crime y sont franchies, sans effusion, dans un glissement presque naturel où se brouillent un besoin d'affection vampirisant et une amitié dévorante. Le film est imprégné de beaux clichés nocturnes d'un Paris sans repères, d'une description poétique de deux âmes perdues dans la solitude de leur vie, et d'un personnage poussé vers l'impasse du crime par des sentiments d'abandons inéluctables. Et par cette idée, surtout, que pour certains le bonheur ne se trouve jamais bien loin, mais jamais à portée de main. Le premier film d'Iris Kaltenbäck décrit la complexité de l'âme humaine et confirme qu'un mot, une phrase ou encore un regard peut constituer le point de bascule d'une vie. Le ravissement est nourri par le parcours d’une femme forte et fragile à la fois, manipulatrice, sociopathe ou simple humaine au parcours cabossé. Des ambivalences parcourant ce personnage, Iris Kaltenbäck en fait sa beauté. Les instants de bonheur volés à ceux qui l’entourent semblent valoir la peine pour celle qui n’a jamais eu le sentiment d’être réellement aimée. Le Ravissement procède par cet art de la suggestion, cet éclairage subtil et formel qui essaime ses indices, les amoncelle en couches successives. Il met en scène l’imprévisible enchaînement des faits qui dirige un destin. De cette matière la réalisatrice tire avec un talent prometteur un récit troublant, dont la profondeur s’édifie à mesure que se révèlent la complexité des personnages et les mécanismes inconscients qui les font agir.

Quand le cinéma devient un espace de réinvention de sa propre histoire personnelle, la réalisatrice Mona Achache fait revivre sa mère, l’écrivaine et photographe Carole Achache, qui s'est suicidée en 2016, sous les traits de Marion Cotillard pour percer son mystère. Ce film ovni est hors normes, entre documentaire, fiction, making of et quête initiatique. Carole Achache a laissé à sa mort des milliers de photos, de lettres, des enregistrements, des films amateurs. 26 caisses de documents dont elle s’était servie lors de l’écriture de son livre sur sa mère, Monique Lange, aussi écrivaine, et que sa fille Mona va explorer dans ce film. C’est donc une histoire de filiation qui est racontée dans Little girl blue par la réalisatrice. À travers le portrait de sa mère, elle dépeint trois femmes libres. Libres d’écrire, de penser, mais ce dessein familial cache une autre forme d’héritage, une sorte de malédiction : la transmission de la douleur. Toutes ces femmes ont été malmenées par des hommes. Mona Achache ne condamne ni la dureté de sa mère, ni la reproduction de comportements toxiques. Elle accuse le modèle patriarcal qui rend les femmes victimes et complices du désastre. Pour le dispositif de réincarnation, Mona Achache donne à Marion Cotillard le corps cinématographique de Carole. Portant jusqu’à son parfum, l’actrice prend sous nos yeux possession du rôle, et peu à peu sa voix se transforme, ses gestes se précisent. La caméra tourne en permanence, mettant à nu le processus filmique, des doutes de l’actrice à la vertu thérapeutique de cette résurrection qui creuse le passé dans l’unique but d’en conjurer les blessures assassines. On peut aussi lire ce film comme un document sur le métier de comédienne. L'exercice permet à une impressionnante Marion Cotillard d'employer son corps et sa voix comme dans aucun autre rôle. Parfois, elle lit les mots de Carole Achache. D'autres fois, elle post-synchronise ses enregistrements. Le montage n'élude rien de ses efforts et de ses doutes. Cependant, au fil des plans, on la verra prendre de l'âge, se rider, se tasser, disparaître complètement derrière son personnage, et l'on sent entre les images, la violence de la vie la lacérer. Mona Achache se filme, observant ce fantôme convoqué par son étrange cérémonie de chamanisme cinématographique. Ce film imprévisible, troublant par son rapport incandescent à des histoires elles-mêmes brûlantes qu'il explore, est en tous les cas une expérience de cinéma inédite et une mise en abyme vertigineuse, qui se clôt sur la superbe chanson de Janis Joplin, Litte girl blue.