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Grand Prix de la section Un certain à regard au dernier Festival de Cannes, ce premier long métrage explore la rencontre de deux univers aux antipodes l’un de l’autre, une cité du Nord de la France où la pauvreté fait des ravages et le petit monde privilégié du cinéma, en épinglant avec lucidité et humour les archétypes du cinéma social. Le regard que posent Lise Akoka et Romane Gueret sur les personnages et leur environnement est bienveillant sans être naïf. Elles trouvent le juste ton et la bonne distance, leur approche se refusant au misérabilisme grisaillant comme à l’esthétisation grossière. Coloré et solaire, Les Pires brille autant par ses qualités d’écriture que par son interprétation. Carburant à l’énergie de ses jeunes comédiens épatants et parfaitement dirigés, il est d’une remarquable intelligence, progresse sans posture ni imposture en soulevant des questions éthiques qui le concernent lui-même. C'est un film dans le film aux faux airs de documentaire, une troublante mise en abyme de la fabrication du cinéma, qui permet de voir l’équipe et les comédiens alterner sans cesse entre leur réel et la fiction, et soulever des questions morales qui habituellement ne font que graviter autour des œuvres. Filmés souvent en gros plans, les visages et les regards des jeunes interprètes, choisis lors de castings sauvages, nous touchent et nous interrogent. Ce film, qui est un hommage à tous ces enfants cabossés par l’existence, montre que Les Pires peuvent se révéler bouleversants pour peu qu'on leur fasse confiance et leur donne la possibilité de s'exprimer. Naviguant entre drame et comédie, ce long-métrage poignant qui démarre comme un documentaire, un bloc brut, s'ouvre peu à peu à la fiction et gagne en émotion jusqu’à l’impressionnante séquence finale, qui brouille toute frontière entre fiction, réel et documentaire.

Tout d'abord pour en finir avec la polémique autour du film, à cause d'un de ses acteurs, accusé de viols et violences sur conjoint par des anciennes compagnes, deux choses : D’une part, les faits reprochés à Sofiane Bennacer ne concernent pas le film, ils se seraient déroulés des mois avant que le comédien soit auditionné pour son rôle. D’autre part, Les Amandiers, même s’il apparaît aujourd’hui dans un de ses aspects comme une mise en abyme troublante sur les amours toxiques et la violence masculine, est un très beau film et il serait injuste de priver les autres jeunes acteurs et actrices d’une reconnaissance méritée à cause des agissements présumés d’un seul, sans parler du travail de toute l'équipe technique.

En ravivant ses souvenirs associés à ses années d’apprentissage à l’éphémère école des Amandiers de Nanterre, dirigée par le grand Patrice Chéreau dans les années 1980, Valeria Bruni Tedeschi, épaulée par Noémie Lvovsky et Agnès de Sacy au scénario, compose une ode vibrante aux acteurs et à la jeunesse. Ce film, qui est son meilleur, fait éprouver la fièvre qui régnait dans  cette école et donne à sentir ce qu’implique la vocation d’acteur. Elle filme aussi la jeunesse, dans tout ce qu’elle a d’incandescent, d’irrévérencieux, d’insouciant, mais aussi dans ses zones d’ombre. La mise en scène très agile de Valeria Bruni Tedeschi parvient à tisser le théâtre et l’existence de chacun dans un permanent va-et-vient, où le tragique et la légèreté se font la courte échelle. Elle fait ainsi entrer le monde extérieur dans l’univers très circonscrit de cette école expérimentale et restitue avec fidélité le climat d’une époque terrorisée par les ravages du Sida et de la drogue. En double de fiction de la réalisatrice, Nadia Tereszkiewicz, déjà appréciée dans Seules les bêtes, est éblouissante. Autour d'elle, les autres comédiens sont tous confondants de présence et de justesse. Ils forment une troupe épatante, se révèlent aussi engagés dans leur art que leurs personnages, traversés de part en part de tous les vertiges et de toutes les émotions qu’un tel voyage peut provoquer. Les amandiers est le film d’une actrice qui rend hommage à la magie du jeu, au mystère de l’art dramatique, et elle y parvient merveilleusement.

Auréolé du Grand Prix du jury à la Mostra de Venise, du Prix Jean Vigo, Saint Omer représentera en plus la France pour l'Oscar du meilleur film étranger. Le premier long-métrage de fiction de la documentariste Alice Diop est impressionnant et obsédant, il fascine autant qu’il remue. Ayant assisté au véritable procès en 2016 de Fabienne Kabou, jugée pour la mort par noyade de sa fille de quinze mois, la réalisatrice est partie des textes des assises pour construire son scénario, avec sa monteuse et avec l’écrivaine Marie Ndiaye. Dans un souci de véracité, elle a fait construire le décor d’audience dans une pièce voisine de la véritable salle du palais de justice de la ville du Pas-de-Calais donnant son titre au film, et le tournage des séquences s’est déroulé dans la chronologie temporelle des événements. L’implacabilité des cadres, très souvent fixes, crée aussi une attention doublée d’une tension, palpables et rarement atteintes à l’écran. Il y a une force insensée dans ce que le chemin de cette protagoniste raconte de la femme noire exilée. Les mots de Fabienne Kabou saisissent. L’incarnation et la restitution distancées de la comédienne Guslagie Malanda hypnotisent autant qu’elles nourrissent d’interrogations. La densité transpire de chaque plan et de leur enchaînement, tant dans l’écho sur le personnage créé de Rama, romancière miroir de la cinéaste, que dans l’interprétation des autres figures en jeu, frappante d’ancrage vibrant. Notamment Aurélia Petit dans le rôle de l'avocate, dont la plaidoirie est un grand moment de démonstration sur la complexité d'être femme, fille et mère. De même, la comédienne de théâtre Valérie Dréville en présidente du tribunal est très juste. Alice Diop met à profit dans cette fiction toutes ses qualités de documentariste rigoureuse. Rigueur soucieuse d’exactitude quant au rituel de la cour d’assises, son cérémonial, sa gravité, également rigueur esthétique et politique, les deux étant ici indissociables. Animée par le désir de leur plus grande visibilité, la réalisatrice magnifie ici des femmes noires, en leur donnant, au premier plan, une formidable puissance picturale. D’un fait divers terrible, la cinéaste déploie une fiction saisissante qui interroge nos regards, nos savoirs, nos jugements. Derrière sa glaçante évidence, la tragédie au centre du procès charrie dès lors une somme d’énigmes qui reflètent notre société dans toute sa complexité.

En 27 ans de carrière, ce n'est malheureusement que le huitième film du génial James Gray, l'un des tous meilleurs cinéastes du XXIe siècle. Ses cinq premiers films avaient pour cadre New York, de Little Odessa à The immigrant. Le réalisateur s'est ensuite aventuré dans la jungle avec The Lost City of Z puis dans l'espace avec Ad Astra, et si tous ses films racontent des histoires de famille en crise, le cinéaste ne cesse jamais de nous surprendre. Armageddon Time marque un retour non seulement à New York, mais aussi dans le quartier du Queens, où il a grandi dans une famille juive d'origine ukrainienne et anglaise. C'est effectivement le film le plus personnel de James Gray, dans lequel il a voulu confronter son histoire à celle de l'Amérique des années 80 et notamment les inégalités et injustices sociales, en observant les lignes de fracture de classes et de races. Il se fait ici particulièrement incisif dans son discours politique, liant le début de l’ère Reagan au trumpisme et à la résurgence des populismes. Si les thèmes abordés et la mise en scène du réalisateur restent les mêmes, cette balade mélancolique surprend par sa retenue émotionnelle inédite, loin des grandes envolées lyriques des tragédies précédentes de James Gray, qui affine ici son style jusqu’à l’épure. Les affections familiales y sont toujours entravées par des pudeurs insurmontables, étouffées dans les teintes ocres et intimistes de la belle photographie, à nouveau confiée à Darius Khondji. Mais, pour la première fois, son récit ne se déploie plus autour d’hommes torturés et taiseux, mais de deux figures solaires de jeunes garçons, formidables Jaylin Webb et Banks Repeta, au seuil de toutes les découvertes et de tous les chagrins, couvés par la bonté d’un Anthony Hopkins, magistral en patriarche large d’esprit et de cœur, gardien attentif des vocations artistiques de son petit-fils. En revenant à ses bases new-yorkaises et sur les rivages de sa jeunesse, James Gray rappelle que le classicisme est un port d’attache auquel on accoste toujours, et le point de départ de toutes les réinventions. Il filme le quotidien, le banal, comme il le ferait de l’extraordinaire. Dépouillé des oripeaux du cinéma de genre, entièrement versé dans ce drame familial qu’il maîtrise à la perfection, il va encore un peu plus loin dans la véracité des sentiments, un naturalisme du cœur qui le place au-dessus de bien des cinéastes. Chez lui, un simple contre-champ sur un grand-père assis se mue en séisme d’émotions. Outre le commentaire social et politique d’un pays déjà rongé à l’époque par le racisme et l’antisémitisme, on est bouleversé par ce drame intimiste qui trouve sa puissance dans sa simplicité et par sa mise en scène élégante, intelligente et subtile. Comment le jury du Festival de Cannes a pu ignorer un tel chef-d'œuvre, un de plus dans la filmographie de James Gray, on a beau chercher on ne trouve pas. Cela prouve bien que de grands noms du cinéma dans un jury ne donne pas forcément un grand palmarès.

Dix ans après la révolution tunisienne du Printemps arabe, l'américain Lofty Nathan, dont c'est le premier long-métrage de fiction, repart à Sidi Bouzid dans le Sud du pays, où tout a commencé. Il y dessine le portrait, hélas familier, d’un jeune homme qui peine à s’en sortir dans un pays rongé par l’injustice et la corruption, où l’histoire tragique se répète. Dans nos cinémas occidentaux, on en a vu, des chroniques de la misère ordinaire. Mais si Lofty Nathan décrit avec réalisme ce drame social, sans jamais en faire un simple prétexte de cinéma, il emprunte aussi dans sa mise en scène les codes du thriller moderne et vitaminé. En cela, le réalisateur nous rappelle qu’il a beau être né en Égypte, pays voisin qui a aussi connu un Printemps arabe aux résultats décevants, il est avant tout un réalisateur de New York. Sous ses aspects de thriller stylisé, il a peut-être réussi le plus efficace des films sociaux sur la Tunisie post-révolution. Il n’y a pas réellement de bourreau, d’ennemi contre lequel se révolter pour le personnage principal, si ce n’est la société tout entière. Quelque chose de pourri. Une gangrène qui compresse et étouffe, et contre laquelle il n’y a rien à faire. C’est l’amer constat que propose Lofty Nathan, avec fatalisme et lucidité. Certes, le pouvoir en place a été remplacé. Mais la corruption et la misère règnent toujours, et sur les plages de Tunisie, nombreux sont encore les harkas qui tentent la traversée de la Méditerranée. Si ce film puissant et très sombre nous laisse en état de choc, outre le talent prometteur du réalisateur Lofty Nathan, cela tient aussi à l’interprétation foudroyante de son acteur principal français d'origine tunisienne, Adam Bessa, qui a obtenu pour sa prestation le Prix d’interprétation de la section Un Certain Regard lors du dernier Festival de Cannes.

Une palme d'or en 2007 ("4 mois, 3 semaines et 2 jours"), un prix du scénario en 2012 ("Au-delà des collines"), un prix de la mise en scène en 2016 ("Baccalauréat")… Jusqu'alors, le parcours au Festival de Cannes du cinéaste roumain Cristian Mungiu ressemblait à un sans-faute. En mai dernier, le metteur en scène aurait mérité de compléter sa collection de prix avec "R.M.N.", qui signifie IRM en français, un film impressionnant sur la Roumanie et plus généralement sur l'Europe d'aujourd'hui. On se demande encore comment le jury de Vincent Lindon a pu passer à côté d'un tel film pour récompenser à la place des œuvres très moyennes, comme "Sans filtre" ou "Close".  Cristian Mungiu livre ici une analyse captivante de la société roumaine et des maux dont elle souffre. Ce film résolument politique s’installe dans un village de Transylvanie secoué par une fronde xénophobe dès l’arrivée de travailleurs sri-lankais. Le cinéaste décortique cette violence qu’il met remarquablement en scène, en montrant le surgissement de ce que l'humanité a toujours voulu repousser, contenir loin de ses villes, de ses champs, de ses rêves, une forme d'animalité et de monstruosité qu'un XXIe siècle vorace et impitoyable convoque, et dont le surgissement est désormais imminent. Cristian Mungiu, fidèle à un style réaliste qui privilégie les plans séquences, suit à la trace quelques personnages qui n'ont rien d'héroïque pour mettre en scène notre époque et ses déraisons : Le communautarisme exacerbé, la hantise du grand remplacement, la déliquescence sociale qui attise la peur de l'autre et le racisme… Avec son scénario inventif qui évite les pièges du didactisme, sa mise en scène d'une rigueur implacable et son enchevêtrement de langues (le roumain, le hongrois, l'allemand, le français) qui ne témoigne en rien d'une mondialisation heureuse, "R.M.N." donne à voir des réalités malheureusement universelles. Cette tentation de désigner l'autre et l'étranger comme les responsables de tous nos maux est une sorte de constante dans l'histoire et elle est ravivée aujourd'hui partout dans le monde avec les nationalismes belliqueux de toutes sortes. Le cinéaste atteint magistralement son objectif : Frapper fort là où ça fait mal, avec ce film sombre, sensoriel, et d’un réalisme ponctué d’onirisme. "R.M.N." est l'un des films les plus importants de l'année.

Depuis ses débuts en l'an 2000, Emmanuel Mouret ne dévie pas de sa ligne et examine, de film en film, les mille et un mystères du sentiment amoureux et de l'art de la séduction avec un raffinement, une élégance et une passion pour le langage, uniques dans le cinéma français d'aujourd'hui. Après deux merveilles qui ont ravi les critiques et les spectateurs grâce à des scénarios sophistiqués où de multiples personnages entrecroisaient leur destin, Mademoiselle de Joncquières et Les choses qu'on dit, les choses qu'on fait, le cinéaste joue la carte de l'épure et de la simplicité dans Chronique d'une liaison passagère. Comme à son excellente habitude, Emmanuel Mouret orchestre un jeu de dupes farfelu et émouvant avec une rare délicatesse et un art consommé de la suggestion, où il observe avec humour et empathie les petits arrangements de ses personnages avec la vérité et avec leurs désirs imprévisibles. Il semble y avoir comme un passage de relais pour Emmanuel Mouret acteur, qu’on avait l’habitude de voir jusqu’à Caprice. Empruntant à Jean-Pierre Léaud autant qu’à Woody Allen, Emmanuel Mouret avait composé un personnage d’amoureux tourmenté, empreint d’une douceur maladroite. Un rôle faisant écho à plusieurs films avec Vincent Macaigne, qui se glisse avec aisance dans ce personnage. Il y a les choses que les protagonistes se disent, et ce que la mise en scène nous montre. En dévoilant les émotions des amants exclusivement à travers des mouvements de cadres, des jeux de décor et des rythmiques de montage, Emmanuel Mouret les rend d'autant plus intenses. Le cinéaste s’amuse ici à inverser les rôles traditionnels au sein du couple : l’homme, pudique et réservé, versant volontiers dans l’autodépréciation, cède l’initiative à une femme beaucoup plus hardie que lui. Orfèvre de la maladresse sentimentale, soucieux d’expurger la romance de sa part la plus dramatique, Emmanuel Mouret confie à ses deux comédiens une partition funambule : celle d’incarner ce charmant travers de l’être amoureux qui consiste, sous le regard de l’autre, à se mentir à soi-même. Grâce à la précision de l’écriture, à la fluidité et l'inventivité de la mise en scène, Sandrine Kiberlain et Vincent Macaigne donnent à voir toute la palette de leur talent, et font de ce film un moment de grâce à la légèreté trompeuse où l'on rit autant que l'on est attendri.

Louis Garrel, acteur et réalisateur, dont le potentiel comique n'était pas franchement évident avant qu'il ne passe derrière la caméra, réussit pour son quatrième long-métrage un formidable film au croisement audacieux entre la chronique familiale, le polar burlesque et la comédie romantique. Alternant les instants de mélancolie et d'irrésistibles scènes de comédie, L'Innocent est un film réjouissant dans sa manière d'aller et venir entre les genres, de ne pas imposer au spectateur de rire ou de pleurer. Comédie sur le jeu, et plus subtilement sur le métier d'acteur et la prise de risque comme art de vivre, L'Innocent donne aussi à voir Louis Garrel tel qu'on ne l'avait jamais vu à l'écran, en grand enfant écrasé par ses névroses. Libéré d'un héritage paternel pesant qui pouvait noyer ses précédentes tentatives derrière la caméra, Louis Garrel se tourne vers la figure maternelle pour trouver une désinvolture et une sensibilité salvatrices. Le film va d'ailleurs puiser dans l'expérience personnelle de sa propre mère, Brigitte Sy, qui a elle-même travaillé en prison et épousé un détenu. Le scénario se coule avec délice dans les codes du genre policier, pour mieux les déjouer. Bien sûr, il y a des poursuites, des filatures, des portes de prison, des fonds de troquets et des revolvers. Cependant, L'Innocent se veut surtout un film d'amour sur le métier d'acteur. Cet art étrange, ce talent de s'épanouir en se fuyant, de devenir pleinement soi-même en jouant le rôle d'un autre. Les comédiens du film sont d'ailleurs tous parfaits, la fausse nonchalance de Louis Garrel, le magnétisme de Roschdy Zem, la souplesse de jeu d'Anouk Grinberg, la fougue de Noémie Merlant, toutes deux rayonnantes et apportant un petit grain de folie douce irrésistible. L'Innocent est surprenant, drôle, touchant et d'une modestie égale à sa tendresse. Le genre de film qu'on aimerait croiser plus souvent.

Inspiré du film de Robert Bresson, Au hasard Balthazar, Jerzy Skolimowksi signe à 84 ans une fresque épique où l’homme est vu à travers les yeux d’un âne. L'œuvre est d'une audace visuelle soufflante qui démarre dès le générique, et nos yeux ne quitteront plus l’écran, fascinés, hypnotisés par la beauté graphique des plans qui se succédent. Préférant laisser parler les images plutôt que les mots, il y a très peu de dialogues, Jerzy Skolimowski renoue avec l’essence du cinéma, qui n'est pas forcément de raconter une histoire, le fameux storytelling que l'on retrouve dans beaucoup de films aujourd'hui, au détriment d'une vraie créativité dans la forme. A la limite de l’expérimental, EO n’est pourtant pas déconnecté du public, qui s’identifiera à cet âne embarqué dans une aventure où s'expriment les contradictions d’une humanité en perte de sens. Au début des années 1990, Jerzy Skolimowski avait arrêté le cinéma pour se consacrer pendant dix-sept ans à la peinture. Sa maîtrise des couleurs, son art de la composition font de EO une expérience esthétique sans pareil, où farfois l'objectif s'éloigne pour capter des paysages. La plupart du temps, il nous place dans le regard de l'animal pour nous offrir un point de vue sur le monde tout à fait nouveau. Cet œil errant devient une caméra qui sonde la bêtise et la cruauté humaine. Prix du jury au Festival de Cannes, ce film, véritable ovni, nous offre une aventure sensorielle enthousiasmante, jouant avec les couleurs et les lumières, l’endroit et l’envers, les stridences et la musique, le naturalisme et les images mentales les plus folles. C'est un plaidoyer plein de bruit et de fureur en faveur de la nature et de la condition animale.

Avec ce cinquième long métrage, Rebecca Zlotowski signe à la fois un très beau portrait de femme et une histoire d’amour où la bienveillance l’emporte sur la rivalité, où la masculinité accepte sa part féminine et où les archétypes se déconstruisent par un pas de côté. Avec l’intelligence qu’on lui connaît et une délicatesse plutôt nouvelle, la cinéaste interroge sur les liens du cœur aussi forts que ceux du sang, sur le besoin de maternité, sur les multiples façons de créer une famille, à travers le cas d’une fille simple et généreuse qui ne renonce jamais. Une histoire plutôt banale, mais la justesse des situations et la bienveillance des personnages la transforment en une fugue sentimentale follement touchante, avec une fois n'est pas coutume un rôle de belle-mère qui n'est ni caricatural ni secondaire, mais profond et bouleversant. On vibre à l’unisson des émotions de Virginie Efira, magnifique de talent et de volupté, d'une justesse désarmante, trois semaines après Revoir Paris, d'Alice Winocour, l'actrice touche à nouveau en plein cœur. En face d'elle, Roschdy Zem, joue, lui, un autre versant de la masculinité pour la cinéaste, après l’autorité et le charisme au cœur de son rôle de président de la République dans la formidable mini-série télévisée Les Sauvages. L’auteure l’envisage ici dans la pulsation paternelle et dans la sensualité tranquille, et l’alchimie entre les deux embrase l’objectif. Du premier au dernier plan, Rebecca Zlotowski, aussi inspirée quand elle met en scène l'ivresse sentimentale de ses personnages ou les dialogues entre l'héroïne et la fille de 5 ans de son amoureux, excelle à enregistrer ces petits riens qui font parfois les plus beaux films, et qui racontent notamment la mélancolie des rendez-vous ratés avec l'existence, mais aussi l'excitation des rendez-vous réussis avec le désir, l'érotisme et la joie consolatrice. Rebecca Zlotowski allie une grande maturité dans son travail et dans sa vision des fils qui unissent les êtres. L’élégance, la fluidité sans chichis de sa mise en scène, et la combinaison d’un classicisme formel avec un regard contemporain font tout le sel de ce film remarquable.